（南宋） 赵伯驹 《山河秋图》 （局部）
（明） 董其昌 《仿黄公望山水卷》（局部）
画图与建筑、染织、漆器等本事样，初属于匠东说念主之艺，受官主流彩不雅念的浸染。隋唐当年，画已热衷于描写山川天地，并由此造成了青绿山水的传统。
魏晋以后，文东说念主运行参与画图，至唐代中后期，士医师从事绘事者显耀增加；元明之际，这趋势发凸起。文东说念主群体不断以自己的审好意思真谛真谛纠正画图彩，动“图画”向“水墨”的转化。如明代文徵明所言：“余闻上古之画，全尚设，墨法次之，故多青绿；中古始变为浅绛，水墨杂出。”
“水墨类维，着如李想训”
在画这个历史悠久的富家里儋州隔热条设备厂家家，“山水画”其实是个晚出的“小字辈”。早期画里的“山水”，仅仅东说念主物画的背景。直到六朝，老、庄学说的风行与天然景的感召，才使得借景抒怀、以透露天然景为主题的山水画登上了历史舞台。
早期的山水画存世未几，现藏故宫博物院的《展子虔游春图》可说弥足非凡。《展子虔游春图》的出现，是山水画解脱东说念主物画隶属地位而成为立存在的平直根据，它在画图史上的价值显而易见。值得提的是，《展子虔游春图》整幅画多数使用石青、石绿着。所谓“青绿重彩工紧密整”，被后东说念主称为青绿法。到盛唐时代，东说念主称“大小李将军”的李想训、李昭说念父子则将“青绿”山水画向新的峰。
在唐代，除偏于写实的“青绿”，还出现了偏于写意的水墨山水。家喻户晓，画另有称就是“水墨画”，足见水墨在画中的重量。而大诗东说念主维，就被以为是单纯用墨、不必神采的水墨山水画之始祖。宋东说念主郭若虚在《图画见闻志》里，也说五代时代的大画董源“善画山水，水墨类维，着如李想训”。这就无庸置疑地把“水墨画”看成维画的特，并以维看成水墨画的代表东说念主物。
然则，维在山水画史上的地位虽有舆论，但他的作品并莫得很好地流传下来。北宋末年，维画作“重可惜者，兵火之余，数百年间而流寇几……今御府所藏百二十有六”。何况，这126幅中也未全是真货。于本日，维的画作的确沿途遗失，这疑是好意思术史上的件憾事。
好在维始创的水墨画风，影响了中唐以后山水画发展的沿途历史。兴起于中唐的水墨山水画，到唐末决然老练，山水画也基本以水墨为主流。
文安县建仓机械厂《沉山河图》
在对青绿的“崇古”潮水中出现
到了宋代，山水画中天然青绿派的势力不足水墨派，却并非乏善可陈。北宋末年，画坛出现了股“因循”潮水儋州隔热条设备厂家家，与宋徽宗个东说念主有着莫大的相关。故宫博物院藏《雪江归棹图》画幅的右上角有瘦金体“雪江归棹图”五字，左下角钤“宣和殿制”印并“寰宇东说念主”画押，自是徽宗真货。就画图技艺而言，此画山石概括油腻，线条皴法古拙凝厚，是说念地的古法，由此也不错看出这位天子对山水画的审好意思取向。
的《沉山河图》就是在这么的“崇古”潮水中出现的。提及来，青绿山水的画风，入宋以后便不复往昔之盛，《宣和画谱》中论及董源画风时就提到“其时（指五代末、北宋初）着山水未多，能（李）想训者亦少”。因此，故宫博物院藏希孟所作《沉山河图》，就成为现有北宋青绿山水画中为出的作品。
画图中的青绿山水山巅上那抹绚丽的蓝，来自蓝铜矿研磨出来的粉末（石青），而山腰上的绿来自孔雀石（石绿）。它们在天然界共生在起时，蓝绿两种矿石交相照映，而来到画上时则如遇旧邻，短长分明，扫数画面因此统于大青绿的基调中，彩浓艳，光彩醒目。历经近千年级月，画作仍保留着清亮绚丽的彩。
不错说，在《沉山河图》中，少年希孟以其纯熟的青绿画法，将青绿山水向历史的峰。元代书道溥光对此画崇备至，在卷后题跋中赞说念：“设显著，嘱咐宏远。”“在古今图画小景中，自可步千载，殆众星之孤月耳。”
溥光在评价《沉山河图》时提到，“使晋卿、赵沉见之亦当短气。”其中的晋卿指诜，而“沉”则是赵伯驹的字。赵伯驹是宋朝宗室，与其父赵令穰、其弟赵伯骕均是画。汗青上说，赵伯驹“善画山水、花禽、竹石”，也有东说念主说他“善青绿山水，图写东说念主物，似其为东说念主，柔洁相配”。故宫博物院所藏《山河秋图》外传便出自他的手笔。《山河秋图》绘秋活泼的山川旷野，重峦叠嶂，飞瀑长流，河水逶迤。其间又有山庄院落、水阁长桥，有栈说念回廊，配以古松翠柏、杂花修竹，使不雅者应接不暇。
字画同法为画与其他画种划上条明确的分界线
与赵伯驹样，赵孟頫亦然宋朝的宗室（宋太祖十世孙）。赵孟頫在书、画面的造诣都。元代的欣赏柯九想说“国朝名画谁，只数吴兴赵翰林”。赵孟頫的画以鞍马著，山水东说念主物次之。但以影响论，塑料挤出机设备他的山水画也不逊。故宫博物院藏《水村图》，作于元大德六年（1302年），是赵孟頫后幅编年可靠的作品。在画中，赵孟頫以水墨写江南水乡平远广阔的景。山用“披麻皴”（其状如麻披垂而杂沓交搭）画出，景物以平远的体式伸开，透清楚种静穆的心态。与宋画主要画在绢帛上不同，元代画图的材质以卷轴为主，且多用纸（《水村图》就是纸本）。纸的渗入强，画们为相宜纸的能与所长，充分透露了“渴笔”的——笔毫中含水墨量很少，在纸上运笔时会产生飞白、毛涩、飘渺的极端果。
《水村图》虽是山水画儋州隔热条设备厂家家，其中“写”的意味较浓，体现了书道的审好意思真谛真谛。这点也贯彻了赵孟頫“字画同法”的画图理念。他一经说过：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通；若也有东说念主能会此，知字画原来同。”
真谛是说，画石头用飞白笔法，画树木用篆书笔法，画好竹子要精通八种基本笔画的写法。能作念到这些，就会剖析书道用笔和画图用笔的旨趣是叠加的。因此他积倡将书道中的中锋、侧锋，运笔的疾徐、顺逆、转念、抑扬等法，融入画图，而使画图中的翰墨具有书道艺术的韵味。书、画虽体有所异，但笔法研讨。书道的用笔，就是画图的用笔。这视力，就为画与其他画种划上条明确的分界线，刻地影响着元代及以后山水画的发展。
赵孟頫关于元代山水画的另大孝顺则是他与所谓“元季四”之间的密切相关。所谓“元季四”，自明末之后，指黄公望、吴镇、倪瓒、蒙四东说念主。四东说念主之中，黄公望曾取得赵孟頫的赐教，自称“松雪斋中小学生”，蒙则是赵孟頫的外孙。吴镇的三叔父吴森，以帆海致富，与赵孟頫亦然死党。至于倪瓒相通视赵画为宝。不错说，莫得赵孟頫就莫得其后的“元季四”。
“元季四”中以黄公望的设立为。黄公望其东说念主久居江南，他的山水画素材，就来自这些山林胜处。他很宠爱形象的笔录，在《山水诀》中，黄公望提到“皮袋中，置描笔在内，或于好景处，见树有不端，便当摹写记之”，辛苦高深，可见斑。带有传奇彩的《富春山居图》（今分藏浙江省博物馆与台北故宫博物院）就是黄公望如斯“筹划七年而成”的精品。
在山水画历史上 董其昌次分离出“南北宗”的作风
黄公望不仅在当世已有有名，对明、清两代山水画的影响也大。以致不错说，凡有山水画的地，齐有黄公望的影响。姜绍书在《韵石斋笔谈》里就说：“国朝（指明朝）绘事……应沈石田、董元宰，溯两公盘礴之源，俱出自黄子久（黄公望字子久）。”
这里提到的沈石田，是“吴门画派”的始创者沈周；而董元宰所指是大名鼎鼎的“松江画派”的宗匠董其昌。
董其昌是晚明画坛的表面。他所创立的“南北宗论”对当年的画派区分提议到的视力，于后世影响大。在山水画历史上，恰是董其昌次分离出“南北宗”的作风。他将山水画从唐代运行分为南北两派，但南、北之分，并非指地舆位置的区别，而分别意指山水画的两种创作倾向。北派系是李想训父子的着山水，传为赵伯驹、赵伯骕至马远、夏圭；南派系是维始创的水墨山水，传为张璪、董源、巨然、郭忠恕、米氏父子，以至元四到明代的沈周、文徵明。
董其昌还将山水画的“南北宗”与释教禅宗的南北分拨相类比，“亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣”。骨子上这就是在崇水墨或加浅绛的南宗山水画，责问工笔青绿设的北宗山水画。以董其昌的社会地位过甚在字画界的声望，他的“南北宗论”很快就为其时的文东说念主画们所继承，并造成了刚劲的画图潮水，平直影响其后几百年的画坛。
清代山水画仍然不断着董其昌始创的方法。“南宗”演变成“正统”“正统”，其代表画巧合敏、鉴、翚、原祁，称“四”。他们在画法表面上受董其昌影响，在清代画坛占有主流地位。
除了水墨画表面体系的建造以外，山水画从“青绿”走向“水墨”这趋势的背后，还有多重力量的共同作用。
先是创作东体的转化，画图从匠东说念主、宫廷画师主，转化为文东说念主士医师多数参与。文东说念主画不再以描写天然、歌唱盛世为己任，而是将画图视为“画以载说念”的器用，用以表达个情面怀、玄学想考和内在精神世界。
水墨的短长世界，契了说念“朴素而寰宇莫能与之争好意思”、禅宗“口授心授，直指答允”的玄学想想。对文东说念主而言，绚丽至的青绿终究要归于平凡，朴素的短长才是寰宇的“本”，是通向内心宁静与精神解放的诚恳境。
从现实操作层面看，水墨比拟青绿有着庞杂的便利。青绿山水工序繁复，需层层渲染，对矿物神采条目，且容错率低。而水墨山水则为解放随，技法纯真多变，利于文东说念主们即时挥毫，表达胸中逸气。
古代山水画从“青绿”到“短长”的演变，是部由外向内、由物及心的艺术精神史。它生动地体现了艺术从追求外皮形的再现，转向留神内在心的表达这刻的好意思学变革。
文/郭晔旻
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